撰文／謝佳穎、黃伃君 編輯／林偉傑、傅觀
英國紀錄片之父約翰·葛里森（John Grierson）曾說紀錄片是「對真實進行創意的處理。」紀錄片不僅具有影像的藝術性，同時也扮演促進社會改革的工具。影像工作者穿梭在各角落，透過攝影機、麥克風，記錄著被埋沒的人物、被忽視的聲音，呈現給觀眾社會真實多元的面貌，也帶領觀眾思考社會中存在的許多問題。
當紀錄片成為「贖罪券」──台灣紀錄片的發展困境
自1960年代起，台灣的非官方獨立紀錄片開始萌芽，1970年代則有電視鄉土紀錄片的發展。1990年代中葉後，由於政治解嚴、文化鬆綁，加上影視設備數位化的革新，使得台灣紀錄片的發展向前邁進了一大步（註一）
不僅有紀錄片影展、紀錄片頻道相繼開播舉辦，近期更有許多台灣人耳熟能詳的紀錄片作品《十二夜》、《看見台灣》、《拔一條河》等等的產出，關注議題橫跨動保、環境、人文等多元領域，不僅締造了亮眼的票房成績，更激起大眾對於社會議題的關注
然而，台灣紀錄片產業走在這條看似成長的道路上，仍然面臨許多問題與挑戰。許多紀錄片工作者常會被質疑「拍紀錄片能夠賺錢嗎？」、「拍紀錄片能夠成為職業或志業嗎？」在教育方面也常聽聞紀錄片人才出現斷層的現象；紀錄片產業在進步的同時，仍然有許多對於這個領域的懷疑。
究竟紀錄片產業面臨的問題有那些？筆者訪問了台灣國際紀錄片影展策展人林木材先生、台南藝術大學音像與影像保存紀錄所曾吉賢教授與台灣藝術大學鍾宜杰教授，並整理出以下紀錄片產業面臨的幾項問題：
一、製片資金不足
影視產業遇到的首要便是資金的問題。
林木材提到，大部分的紀錄片工作者都需要自行籌劃金錢來源，以接商業案件、教書等身兼他職的途徑賺取紀錄片拍攝的費用，形成「拍片養片」的現象。如果是透過政府或民間機構申請補助，提供機會的單位又少，競爭也相對激烈許多。
林木材指出，「補助的金額平均三十萬台幣左右，最多到一百五十萬，但是和國外相比，平均來到一千萬水準的並不少見，金額整整差了十倍，以紀錄片這種長期蹲點的工作模式，這些錢可說是杯水車薪。」事實上，資金補助的問題十分複雜，紀錄片工作者在接受外部的資金補助後，後續拍攝的內容題材，是否需受到資助者影響攢生創作的束縛，這又可能衍生出其他問題。
二、缺乏紀錄片專屬的整合資料庫
鍾宜杰在談論紀錄片發行平台時，提到了許多獨立紀錄片工作者的作品缺乏整合的現象：「台灣很多沒沒無聞的紀錄片工作者，因為沒有市場、沒辦法牟利，所以很多人就成為所謂的『一片導演』、『兩片導演』。等到錢都花完後總要面對現實，20幾歲或許還可以投入 （紀錄片）這塊，但等到10幾年後、孩子也都長大時，可能就不行了，只能乖乖回去拍劇情片或接案子。這些紀錄片工作者或許從此就消失、不拍了，但我們不能讓他們的作品就此變成遺憾，不被他人看見。」
鍾宜杰認為，不只要成立影像的資料庫，台灣應該要成立一個紀錄片專屬、完整的影音資料庫，讓所有的創作者都可以將他們作品的資訊放上去。資料庫不僅可以讓紀錄片的保存更為完整，也可以讓需要參考、觀看的人可以有一個搜尋平台。
其實，目前台灣有單位正為紀錄片的保存而努力。由財團法人生活品質基金會成立、獲國家藝術基金會補助的「Taiwan Docs」台灣紀錄片資料庫就是一個例子。Taiwan Docs以「成為紀錄片的整合平台、促進國內紀錄片產業發展」為目標，不僅提供影人上傳自己影片的資料，更蒐錄了許多評論文章、國際徵件資訊以及為觀眾與紀錄片工作者提供短期進修、影人交流、放映規劃的諮詢，賦予平台多元的功能性。Taiwan Docs目前已登錄了超過一千部的紀錄片，或許平台蒐集的紀錄片資訊還仍在茁壯，但不可否認的是該平台的建置，是台灣紀錄片史上很大的一項進展。
三、紀錄片播映平台的不足
談到台灣的紀錄片播映頻道，最知名者莫過於公共電視台所製作的節目〈紀錄觀點〉了，然而，〈紀錄觀點〉同時也是台灣僅有的紀錄片電視播映平台。林木材認為，相較於台灣，國外的電視台很多都有自己的紀錄片節目，甚至很多商業電視台都會參與製作。「但台灣的話相反，只有公共電視（在進行）而已，剩下的商業電視台也不是很重視這塊。」
對於紀錄片的推廣，林木材認為最應從電視產業中做起。「電視台應該投入紀錄片的製作，因為電視的普及率比較高，可能百分之一收視率就會有二十萬人收看，成效極大。若商業電視台願意投資的話，其實也可以透過外銷來獲取一些利潤。」透過電視平台的播映，除了能更拓展紀錄片的能見度，也可以避免紀錄片為了要擠進院線播映，而製作迎合觀眾口味的影片，導致題材的單一化。
相對目前紀錄片生產的數量，播映管道是缺乏的，因此，除了電視產業投入紀錄片製作外，紀錄片的播映管道也應同步開拓。林木材認為，在協助紀錄片產業上，政府應該做的，是提供更多「需求」而非「供給」的補助。
林木材指出，在台灣，紀錄片不是往電視播送不然就是上院線播放。「假若年產量為100部片，可能只有不到10部會上院線，那剩下90部要去哪裡呢？目前好像還沒找到適合它們的地方。這些沒有找到發行管道的影片就不了了之，通常就是在電視的深夜時段播個1、2次，結果就是沒甚麼人會觀看。」 林木材認為，這就是紀錄片管道「供給」面向的不足，而政府在這方面所應提供的協助，就是創造在MOD、電視台，或是數位匯流頻道上的紀錄片播映管道；至於想上院線的片子，則可提供類似「府中15」的地方性藝術電影院播映平台。
鍾宜杰則說，資金永遠會是問題，但不能將一切歸咎於政府的補助不足，「因為我們終究不是一個共產社會。」對於推廣紀錄片，最好的辦法莫過於成立紀錄片的專屬的播放平台或頻道。由於公視播映的影視項目繁多，且並不只負責紀錄片的播映，因此由政府成立一個專門播映紀錄片的公共頻道，對於紀錄片的推展是最有幫助的。
頻道的想像藍圖又如何呢？鍾宜杰認為，可以開放無線台頻道供紀錄片工作者使用。由於無線台是公共資源，這就成為紀錄片工作者的一個免費的發表空間，觀眾只要有天線就可以收看。若是藉由NCC之修法或是政府的要求，讓系統業者將其列為必載台，再加上帶狀節目的配置，以及學者專家的參與，就可以是一個很完整的紀錄片專臺。鍾宜杰認為，「政府要做的是這個，在政策上去輔導這樣平台的產生，而不是僅有金錢補助。政府給的錢會有用完的一天，但開闢這樣的政策後，是可以讓我們長長久久的用下去的。」
成立了平台就代表一定會提升紀錄片收視率嗎？鍾宜杰認為，雖然不一定能將收視率提得很高，但起碼可以為紀錄片爭取能見度。「對於我們這些（紀錄片）個體戶而言，目前是連這樣的平台都沒有的，因此從創造一個平台開始，那便是第一步了。」
四、紀錄片成為娛樂取向的「贖罪券」
收視率取向導致新聞台、娛樂台等出現許多與消費、賺錢有關的內容，當人人都只關心產值、產能，紀錄片所能發揮的便不容易使大眾接受。鍾宜杰指出，在這樣的社會氛圍下，紀錄片只會淪為都市中產階級的救贖，而無法發揮它真正的價值。
「因為我去看了《看見台灣》，所以我也愛環境；我花了250元去買電影票，所以我關心自然。結果回家繼續汙染，跨年繼續跑去清境農場，齊柏林看了會哭的，這叫紀錄片工作者情何以堪。」
另外，鍾宜杰提到，許多創作者會將紀錄片做為一種「形式」，而用劇情片的精神來拍攝。這樣會導致紀錄片內容裡累積了許多情緒與感動，然而卻沒有辦法傳遞一部紀錄片該傳遞的社會價值。「紀錄片不只是拍攝者自己的作品，他還涉及到被拍攝的人，若依照這樣的方式去拍，某程度而言對這些人是很不負責的。因為這些被拍攝者常常是弱勢，這樣對他們而言其實是一種剝削。」
因此，即便一部紀錄片在這樣的機制下成功地獲得了市場，在紀錄片工作者眼中，這也會是個不健康的市場。鍾宜杰認為，「要回到根本，我們要去教育觀眾，我們要去教育市場，讓文化素養提高。」
五、沒有提供足夠時間讓紀錄片證明其價值
曾吉賢認為，「影像保存的價值，沒辦法當下就判斷得出來。」台灣的環境太過重視紀錄片的得獎與否，因此並未充分看到紀錄片與紀錄保存在時間脈絡下的價值。「我們需要多一點時間，讓我們做更多影像紀錄的累積與保存。對這個台灣社會的轉變，我們一定會留下很有價值的影像，不管是去搶救的，或是去每年拍攝的，或是鼓勵學生去各個角落拍的東西。」
結合影像學與社會學──理想的紀錄片培力？
隨著台灣影視產業的發達，在影視人才的培育資源上，不論是許多藝術影像相關學院與大學的成立，或是坊間相繼舉辦的工作坊等等，皆可看出台灣影視教育正邁向成長的道路。
然而，在影視教育中，培育主力往往擺在劇情片、電視節目等的製作，學生在就業上也往往會選擇往劇情片的拍攝、娛樂節目的製作發展；至於紀錄片的授課往往不充分，而「成為一名紀錄片工作者」這個選項，似乎也並不那麼受學生青睞。究竟紀錄片在教育方面面臨哪些問題？以下可以整理出兩個部分。
一、問題一：缺乏系統性的紀錄片課程
紀錄片在大學廣電相關科系的課程安排中，往往只會用簡單的選修課程帶過去。鍾宜杰指出，像是政治大學廣播電視學系中，有一門課程叫做《進階電視製作》，其實這門課就是在教授紀錄片。鍾宜杰認為，大學裡對於紀錄片的教學只重視技術性，而少了文化性、社會性的課程設計，往往無法觸及到紀錄片拍攝的核心，進而使學生無法學習到拍攝紀錄片該有的態度
二、問題二：紀錄片很少成為廣電科系學生畢業製作的主題
鍾宜杰提到，以台藝大而言，去年只有一組的學生以紀錄片做為畢業製作當主題，大部分的人選擇拍的都是劇情片，或是娛樂節目。由於畢業製作是廣播電視相關科系學生耗費一年所完成的作品，出社會也會用畢製作為代表作，也因此這也相當於一個未來發展走向的指標。這樣的指標顯示學生們大多對於紀錄片領域不感興趣，未來也不大會從事紀錄片拍攝的相關工作。
三、完整的紀錄片教育： 影像學 + 社會學
紀錄片與一般影片的拍攝不同，拍攝主題大多為社會、文化相關議題。透過紀錄片，工作者得以表現出對於社會的觀察、理解與詮釋，並以影像拍攝的手法書寫當代社會的切面。然而，在進行紀錄片拍攝時，卻往往會面臨將故事本身敘述得很好，情緒傳達的也很好，卻無法挖掘出故事背後結構性問題的所在。鍾宜杰認為，目前台灣的紀錄片教育都是重視技術層面較多，而忽略了社會學的思考訓練。「這種狀況就會導致同學到了田野，看到這些現象，他不懂得如何去思考與分析，講快一點就是他看不到『梗』。眼睛看的到的東西很炫、很值得拍，但他不知道如何分析。這也是拍紀片的同學最大的罩門。因此我認為學紀錄片一定要有一個前置的課程 ，讓學生先學會這些田野調查、社會學與文化學的知識後，再去觸碰技術領域的學習。也就是說，要靠建構一套這樣的系統性教育來充實學生的知識背景。」
台灣第一個紀錄片研究所—— 台南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所
台灣目前正有一所專門為紀錄片領域而開設的研究所，即是設立於台南藝術大學的「音像紀錄與影像維護研究所」這是全台第一所、也是唯一一所紀錄片專才的培育機構。自1997年創立以來，這間研究所已培養出台灣許多紀錄片的人才（如知名紀錄片《拔一條河》的導演楊力州），同時也為台灣的社會變遷留下了許多重要的紀錄影像。
音像紀錄與影像維護研究所（以下簡稱音像所）專任教授、同時也是紀錄片導演的曾吉賢認為，音像所不僅是希望讓大眾認識與理解「紀錄片」作為一個媒體的形式，「我們也希望影像工作者可以運用紀錄片這樣的媒材來獨立思考、辯證與抒寫台灣社會的發展過程，也鼓勵學生運用影像來傳遞觀點，甚至為弱勢發聲、替歷史發聲。」 而音像所的課程規劃重視影像敘事與編輯能力，同時也有許多社會學相關的課程用以充實學生的背景知識。「我們的課程有許多像是社會經濟學、研究方法、文化媒體批判，或紀錄學等等。我們希望這些影像工作者能夠具備了解社會生產關係、競爭壓迫關係，乃至於整個國家、社會、人民間權力關係的能力。藉由如此，你拿起攝影機，你才可以知道你要拍的重點是什麼。」
音像所最特別的，除了系統性的紀錄片課程設計外，還包括了影像保存與維護的學習。「我們（音像所）認為，從事影像工作不能光只是拍。回到影像最大的初衷，就是為了要留給未來作為借鏡，或是讓以後的人來研究當代社會發生了甚麼事情，所以影像的維護保存很重要。世界各國在影像維護方面都有一個機制去保存當代最重要，或是該保存的影像，而台灣卻是很漠視這個部分。」 曾吉賢提到，在音像所的課程設計中，會帶領學生去討論如膠捲、紙帶、數位等不同的媒材在乘載訊息的優缺點比較。
此外，影像維護還包括了拍攝帶的保存。由於拍攝帶是影像工作者剪輯後剩餘的影像帶，很常在作品完成後被視為無用而丟棄，然而曾吉賢認為，拍攝帶作為一個可以很仔細錄下事件、歷史細節的媒材，若輕易丟棄是十分可惜的。「像是前幾年被廢除的台北機場，如果當初有人很仔細的把每一個部門，或領班、技工等人的工作與生命經驗的口述歷史給保存下來的話，若未來成立台北機場博物館的話，這些素材便可以派上用場，讓來看的人更能感受與理解。」
音像所招收的學生不僅僅是影像工作者，許多來自各個領域、各行各業的人都會來此學習。曾吉賢提到，老師、社工師，或是退伍軍人的學生都曾教過。他認為這些人可以運用在音像所學習到的紀錄片相關知識，回去應用在他們的專業工作領域上，藉此激發不同的火花。「我們鼓勵多元背景的學生進來學習，因為你不知道下一個敲門進來的人，當他帶走這樣的影像紀錄能力時，他搞不好能發揮讓你意想不到的結果。他可能在不曉得怎樣的領域裡，創造了另一個價值。」
處於「世代交替」的紀錄片產業
台灣的紀錄片發展一路走來，雖然有許多需要被重視的問題仍未被解決，還是有許多人願意投入改善紀錄片產業的環境，也有越來越多人才的投入與作品的產出。至於台灣紀錄片產業未來的發展？林木材認為，目前的紀錄片產業正處在一個世代交替的階段──在創作面上，三十歲到四十歲的導演在這一兩年內都有很多精彩的作品，而在映演面上，由於數位科技的發展愈趨蓬勃，這方面也很值得期待。
鍾宜杰則認為台灣紀錄片的發展正走在一個新的階段，不論政治、經濟、文化上，都有非常多值得探討、了解與記錄的點點滴滴。然而，他也認為台灣的紀錄片發展應該還有很大的空間，「不能只是拍市井小民讓人感動的故事而已。感動不是要件，讓人掉兩滴眼淚後還有甚麼，這才是關鍵。」鍾宜杰認為，紀錄片未來的發展其實與台灣整體文化素養的提升有關，只有在大眾將關心社會議題視為重要的事情時，紀錄片才能更為人所發掘與觀看。
註一： 台灣自日治時期後期至解嚴前，電影產業的發展一直受到官營製片廠所主導；自解嚴後的1980年代起官方主導色彩逐漸變淡。資料來源：